موسیقی و جنگ

پیوند عمیق موسیقی و جنگ

از آغاز تاریخ بشریت، موسیقی و جنگ با یکدیگر پیوند داشتند و موسیقی نه تنها به عنوان هنری زیبا که امروزه میتوان با اسپیکر یا هدفون خود به آن گوش داد، بلکه به عنوان ابزاری قدرتمند در عرصه‌های نظامی و روان‌شناختی به کار گرفته شده است.

موسیقی در جنگ، شکلی از ارتباطات استراتژیک و یک سلاح روانی تاثیرگذار بوده که میتواند روحیه سربازان را بالا ببرد، نظم و هماهنگی ایجاد کند و حتی دشمن را به وحشت اندازد. از زمان‌های دور، ارتش‌های یونان و روم با استفاده از سازهای برنجی و کوبه‌ای به خواندن دلاوری‌های قهرمانان گذشته و انتقال دستورات جنگی پرداختند و این سنت تا به امروز در قالب‌های مدرن‌تر ادامه یافته است.

این مقاله به بررسی چگونگی استفاده از موسیقی به عنوان یک ابزار ارتباطی و یک سلاح روانی در جنگ‌های مختلف میپردازد و تاثیر آن بر روحیه سربازان و استراتژی‌های نظامی را به تصویر میکشد. با ما همراه باشید تا دریابید که چگونه نغمه‌های جنگی، قدرت تعیین کننده‌ای در موفقیت‌ها و شکست‌های نظامی داشته‌اند.

موسیقی سلاح روانی و راهی برای برقراری ارتباط در نبرد

موسیقی بخشی جدایی‌ناپذیر از جنگ و زندگی سربازان از اول تاریخ بوده است. حتی سازهایی که بر روی آن‌ها نواخته میشد، خود قدرت نمادین زیادی پیدا کردند. کارکرد موسیقی در جنگ همیشه دو گونه بوده است: به عنوان یک وسیله ارتباطی و به عنوان یک سلاح روانی.

هر دو ارتش یونان و روم از سازهای برنجی و کوبه‌ای، از جمله شیپور و سازهای بادی مدرن، برای انتقال اطلاعات در راهپیمایی، میدان و اردوگاه استفاده میکردند. ارتش یونانی در مبارزات انتخاباتی از نوازندگانی برای همراهی با شعرهای قصیده استفاده میکردند که برای یادآوری شجاعت قهرمانان گذشته به سربازان و شهروندان طراحی شده بود. پس از فروپاشی رم در غرب، سنت موسیقی رزمی آن توسط امپراتوری شرقی در بیزانس حفظ و اصلاح شد.

در نیمه اول قرون وسطی، موسیقی در دادگاه‌ها و کلیساهای اروپا شنیده میشد، اما در میدان جنگ نبود. جنگ‌های صلیبی این را تغییر دادند، همانطور که خیلی چیزهای دیگر را قبلا تغییر داده بودند. شوالیه‌های مسیحی که تحت تأثیر استفاده مسلمانان از گروه‌های نظامی هم به‌عنوان وسیله‌ای برای انتقال فوری دستورات به تشکل‌های دوردست و هم به‌عنوان سلاحی برای ترس و وحشت بودند، همانطور که بارتولومائوس آنگلیکوس در قرن سیزدهم بیان کرد، به زودی از آنها تقلید کردند.

در میان سازهای آنها، آنافیل، یک ترومپت بدون دریچه، طبل کوچکی که گاهی صدایش به سختی درمی آمد و ناکر، یک دهل کوچک و گرد بود. اولین اشاره به استفاده از آنها در نبرد در تاریخ جنگ صلیبی سوم منتشر شده در سال 1648 ظاهر شد.

وقتی که صلیبیان باتجربه به اروپا بازگشتند، آن‌ها سازها و ایده‌هایی را نیز با خود آوردند. با پذیرفته شدن آن‌ها در ارتش‌های اشرافی، استفاده از موسیقی نظامی به سرعت گسترش یافت. این نوع موسیقی نیز تغییرات جدیدی پیدا کرد، زیرا سربازان مختلف آن را مطابق با سلایق محلی و نیازهای عملی خود تطبیق دادند. به شیپورها و طبل‌ها، سازهای بادی و نی‌انبان‌ها اضافه شدند. گروه‌های موسیقی همراه با ارتش در کمپین‌ها بودند و در کشتی‌ها مینواختند.

نیکولو ماکیاولی در رساله‌اش در سال 1521 با عنوان “هنر جنگ”، نوشت که فرمانده باید دستورات را از طریق شیپور صادر کند، زیرا نوای برنده و حجم بلند آن امکان میدهد که در هیاهوی نبرد شنیده شود. ماکیاولی پیشنهاد کرد که شیپورهای سواره نظام باید دارای تمبری متمایز باشند، تا نداهای آن‌ها با نداهای مربوط به پیاده نظام اشتباه گرفته نشود.

او اظهار داشت که طبل‌ها و فلوت‌ها به عنوان مکملی برای نظم در حین مارش و حین مناوره‌های پیاده‌نظام در خود میدان جنگ بسیار مفید هستند. یکی از هم‌عصران او در آن زمان نظر داد که این رسم هنوز هم در زمان ما رعایت میشود، به طوری که یکی از دو نیروی مبارز تا زمانی که توسط صدای شیپورها و طبل‌ها تحریک نشود، به دشمن حمله نمیکند.

تا پایان قرن هفدهم، جنگیدن به کاری بسیار رسمی تبدیل شده بود، به طوری که حملات خشن جای خود را به اعمال فشار از طریق حرکت و قدرت آتش متمرکز داده بودند. سربازان دهه 1700 می‌بایست تقریباً مانند اتومات‌ها عمل میکردند، از دستوراتی که توسط بالادست‌هایشان داده میشد، همیشه اطاعت میکردند.

دستوری که شنیده نشود، یا بدتر، فهمیده نشود، میتوانست به اندازه خود دشمن خطرناک باشد. با این حال، سیگنال‌هایی که از طریق موسیقی منتقل میشدند، میتوانستند بالاتر از صدای تیراندازی شنیده شوند. صدای شیپور و ریتم طبل‌ها واضح و بدون ابهام بودند، که آن‌ها را برای فرماندهی و کنترل حیاتی میساخت.

با گذشت زمان، ارتش‌های ملی مختلف اروپا دستوراتی که از طریق موسیقی منتقل میشدند را در قالب مجموعه‌ای از فراخوان‌ها استانداردسازی کردند. دفترچه‌های راهنما از اواسط قرن شانزدهم، فراخوان‌هایی مانند مارش، هشدار، نزدیکی، حمله، عقب‌نشینی و درگیری را فهرست میکردند. توانایی شناسایی این سیگنال‌ها و ترجمه آن‌ها به اقدامات مشخص، مهارتی مهم به اندازه بارگذاری یک تفنگ بود.

هر ملت در نهایت مارش امضای خود را پذیرفت، پیشگام سرود ملی مدرن، و نیروهایش نیز ملزم به حفظ آن بودند. در نبردها، نیروها که نیم مایل دورتر در حرکت بودند، ممکن بود خودی یا دشمن باشند، اما حتی اگر پرچم جنگی‌شان نامشخص بود، ممکن بود از روی موسیقی مارش‌شان شناسایی شوند.

فرماندهان خلاق راهی برای بهره‌برداری مخفیانه از این رسوم به نفع خود داشتند. در یک مورد در طول جنگ سی ساله، یک نیروی آلمانی با انجام مانور به موسیقی مارش اسکات‌ها حریفان خود را فریب داد. در نبرد اودنارد در سال 1708، نبرد کلیدی در جنگ جانشینی اسپانیا، نوازندگان درام متفقین (انگلو-هلندی-اتریشی) به طور قانع‌کننده‌ای موسیقی “عقب‌نشینی فرانسوی‌ها” را نواختند به طوری که بخشی از ارتش فرانسه، در واقع، از میدان کناره‌گیری کرد.

زمانی که اولین دستورالعمل سربازان آمریکایی، که توسط سرهنگ ویلهلم فون اشتوبن تدوین شد، در سال 1780 به ارتش قاره‌ای صادر شد، شامل لیستی از ضربات و سیگنال‌ها بر اساس الگوهای مورد استفاده در ارتش‌های اروپایی بود. با این حال، به سرعت، شیپور جایگزین مجموعه سوت و طبل در رده‌های آمریکایی شد. در سال 1867، فراخوان‌های شیپور برای نیروهای مسلح ایالات متحده، که عمدتاً بر اساس مدل‌های فرانسوی الگوبرداری شده بودند، کدگذاری و استانداردسازی شدند و به شکلی که عمدتاً امروزه نیز پابرجا است، درآمدند.

نیروهای کمونیست ویتنامی در دو جنگ اندوچین در قرن بیستم از فراخوان‌های شیپور استفاده کردند. چینی‌ها، که از ارتباطات رادیویی مدرن بی‌بهره بودند، نیز در جنگ کره 1953-1950 از شیپورها استفاده کردند. سربازان و تفنگداران دریایی آمریکایی از صدای نفس‌گیر فراخوان‌های شیپور چینی، که به سبکی بیگانه برای گوش‌های آن‌ها بود، در میان تپه‌های تاریک اطرافشان، بسیار ناراحت شدند. در واقع، کارکرد آن‌ها همان بود که در قرن شانزدهم بود، اما اثر روانشناختی آن، احیای اثر شیپورهای قوچ از هزاره‌ها پیش بود.

با وجود اینکه وزارت تبلیغات آلمان در مورد سمفونی پنجم بتهوون سبقت گرفته بود، هنوز هم موسیقی زیادی برای استفاده باقی مانده بود. رایش سوم میراث گنجینه‌ای از فرهنگ موسیقایی را به ارث برده بود که توسط زنجیره‌ای نشکسته از نوابغ موسیقی تولید شده بود از جمله یوهان سباستین باخ، ولفگانگ آمادئوس موتزارت، بتهوون، فرانتس شوبرت، رابرت شومان، یوهانس برامس و ریچارد واگنر تا آنتون بروکنر.

اپراهای واگنر برای گوبلز و بوروکراسی عظیم او، استعاره‌ها و نمادهایی بودند که میتوانستند برای افزودن به شکوه رژیم نازی و تقویت لاف‌زنی‌های ایدئولوگ‌های آن استفاده شوند. آدولف هیتلر با قهرمان واگنری، زیگفرید، مقایسه شده بود. حتی در دهه 1930 شایعه‌ای وجود داشت که وینیفرید واگنر، عروس آهنگساز، قرار بود همسر هیتلر شود.

البته جزئیات ناخوشایندی نیز در تصویر موسیقی آلمان تحت نازی‌ها وجود داشت. موسیقی فلیکس مندلسون بی‌درنگ ناپدید شد، با وجود تبدیل شدن به کاتولیک، او همچنان در نظر نازی‌ها یهودی باقی ماند، همانطور که موسیقی پائول هیندمیت (که به طور رسمی و نادرست به عنوان مدرنیست افول‌کرده برچسب خورده بود) نیز ناپدید شد و او تبعه آمریکا شد. دیگر بزرگ‌ترین آهنگساز زنده آلمان، ریچارد اشتراوس، که تا سال 1940 به پیرمردی خسیس و بدبین تبدیل شده بود، به راحتی خود را با رژیم جدید وفق داد.

پیانیست والتر گیزکینگ با برگزاری تورهایی در کشورهای بی‌طرف، فرهنگ آلمانی را ترویج داد. مردان جوان دیگری مانند رهبر ارکستر هربرت فون کارایان، از ویژگی‌های فرهنگی رایش برای پیشبرد حرفه‌های خود به نحوی استفاده کردند که بعدها آن را بی‌طرفانه دفاع کردند، اما بسیاری از تاریخ‌دانان آن را به سادگی بی‌رحمانه تلقی کرده‌اند. جهان موسیقی همیشه سیاست‌های خود را داشته و اغلب دارای دسیسه‌های پشت‌پرده بیزانسی است، اما بزرگ‌ترین هنرمندان، صرف‌نظر از رسانه‌هایشان، ترجیح میدهند در دنیای درونی و معنوی‌ای زندگی کنند که با اولویت‌های ایدئولوژیک و سیاسی به راحتی ترکیب نمیشود.

هنرمندانی که ناگهان در جامعه‌ای تمامیت‌خواه انداخته میشوند، ممکن است به دلیل ساده‌لوحی خود فاسد شوند، همانطور که ویلم منگلبرگ، رهبر ارکستر هلندی که غرایز سیاسی‌اش مانند یک نوجوان بود، در سال 1945 به دلیل همکاری از کشورش تبعید شد. یا، آن‌هایی که توسط آرمان‌گرایی‌شان بی‌دفاع مانده‌اند، ممکن بود توسط دستگاه دولتی کنار گذاشته شوند.

در مورد رهبر ارکستر آلمانی ویلهلم فورتونگلر، که احتمالاً عمیق‌ترین مفسر رپرتوار اتریشی-آلمانی است که جهان تاکنون شناخته، این تلاش به ابعاد تراژیک رسید. کارنامه فورتونگلر تقریباً نابود شد و مرگ او در سال 1954 بدون شک تسریع شد، به دلیل اتهامات جهانی مبنی بر اینکه او نازی یا دست‌کم خادم رایش بود.

با این حال، شواهد قاطعی پس از جنگ ظاهر شده‌اند که باعث شده او به طور مساعدتری دیده شود. او که محصول یک تربیت محافظه‌کار و فرهنگی بسیار بالا بود، سال‌ها نتوانست نازی‌ها را جدی بگیرد. وقتی سرانجام به میزان شرارت آن‌ها پی برد، با آن‌ها از درون مبارزه کرد و بار تلاش برای بودن وجدان تمدن آلمانی را به دوش کشید.

همزمان با اینکه وزارت تبلیغات گوبلز کنترل رسانه‌ها، تئاترها، سینماها، و سالن‌های کنسرت را به دست گرفت، آثار بیش از 100 آهنگساز ناخالص ناپدید شدند. رده‌های بیشتر ارکسترها از موسیقیدانان یهودی پاکسازی شدند، و هنرمندان بزرگ موسیقی نظیر برونو والتر، اتو کلمپرر، آرتور اشنابل و لوته لمان تبعید شدند.

فورتونگلر در مورد اینکه آیا باید همکارانش را دنبال کند یا خیر دچار عذاب وجدان شد. اگر این کار را میکرد، میتوانست از بین ارکسترهایی در امریکا یا اروپای غیراشغالی انتخاب کند. اما او نمیتوانست باور کند که وطن دوست‌داشتنی‌اش به طور قطع در دستان کسانی افتاده است که او آن‌ها را درگیرکنندگان خیابانی و روان‌پریش میدید.

او به این توجیه امیدوار بود که اگر بتواند نمونه ایده‌آل موسیقی بتهوون را پیش روی مردم آلمان نگه دارد، سپس عقلانیت به ملت بازخواهد گشت. بنابراین او تصمیم گرفت بماند و مقاومت معنوی فردی‌اش را آغاز کند. درست قبل از شروع جنگ، فورتونگلر از آرنولد شونبرگ، که موسیقی‌اش ممنوع شده بود، دیدن کرد. در حالی که در دو راهی بین فرار یا ماندن در آلمان بود، رهبر ارکستر عذاب‌کشیده فریاد زد: “باید چه کار کنم؟” به آرامی و با غم، شونبرگ پاسخ داد: “شما باید بمانید و موسیقی عظیم را رهبری کنید”.

فورتونگلر بیش از آن کار کرد. او علناً با نازی‌ها در موضوعاتی نظیر ممنوعیت موسیقی هیندمیت و دستور 1939 برای انحلال ارکستر فیلارمونیک وین که به دلیل مداخله پرشور او لغو شد، مبارزه کرد. او سرسختانه از احترام به پروتکل نازی که خواستار آغاز کنسرت‌ها با سلام نظامی بود، خودداری کرد، توهینی که باعث تشویق حضار و خشم هیتلر شد.

در مورد رهبری در کشورهای اشغالی، فورتونگلر به گوبلز نوشت، من نمیخواهم دنبال تانک‌ها به کشورهایی بروم که پیش از این به عنوان مهمان دعوت شده‌ام. با وجود اینکه شهرت فورتونگلر تا حدی از او محافظت کرد، گشتاپو آماده بود تا در صورت نشان دادن هر گونه نشانه‌ای از فرار، تمام خانواده او را دستگیر کند. رهبر ارکستر سرکش باید این را میدانست، حتی در حالی که میدانست تلفن‌هایش شنود میشود و مکاتباتش دستکاری میشود.

در هفته‌های آخر جنگ، رایشفوهرر هاینریش هیملر، که از گوبلز بیشتر از او متنفر بود، تعیین کرد که رهبر ارکستر را همراه با رژیم به پایین بکشد. فورتونگلر تنها چند ساعت قبل از دستور گشتاپو برای دستگیری‌اش، به سوئیس فرار کرد.

تا سال 1945، استفاده از موسیقی برای تقویت روحیه آلمان به سطح اشباع رسیده بود. به دلایلی، “له پرلود” اثر آهنگساز مجار فرانتس لیست، که آثار رمانتیک او، بیشتر از همه، بر دامادش، ریچارد واگنر، تأثیر گذاشته بود، همیشه برای همراهی تصاویر فیلم از بمب‌افکن‌های غواص استفاده میکرد.

“له پرلود” همچنین به عنوان تم امضایی برای اعلانات ویژه، که به طور دوره‌ای برنامه‌ریزی رادیویی عادی را برای اعلام پیروزی‌ها قطع میکرد، استفاده میشد، پس از خواندن آن‌ها یک مارش معاصر شاد نواخته میشد. «ما علیه انگلیس میرویم» در سال‌های 41-1940 تا حد تهوع پخش شد. وقتی یک مجله هفتگی جسارت کرد تصویری از ضبط استفاده شده برای مقدمه اعلانات ویژه را چاپ کند، گوبلز با تهدید سردبیران با تعطیلات طولانی در یک اردوگاه کار اجباری پاسخ داد.

با وجود تلاش‌های محاسبه‌شده گوبلز، مارش‌های براونشرت تا سال 1944 شروع به آزار دادن اعصاب مردم کردند. آلمانی‌ها شوخی‌های تلخی درباره آن‌ها میکردند. برنامه‌های موسیقی که در سراسر رایش پخش میشدند، مجبور شدند “رقصیدن با هم به بهشت” را از لیست پخش خود حذف کنند وقتی که حملات بمباران متفقین آن‌ها را به شوخی‌های غول‌آسا تبدیل کرد. رکوئیم موتزارت به دلیل افسرده‌کننده بودن ممنوع شد. اپراهایی مانند فیدلیو بتهوون و ویلیام تل جیاکینو روسینی، با تم‌هایی از آزادی که بر ستم پیروز میشود، در نهایت سرکوب شدند. موسیقی جاز و سوئینگ، طبیعتاً، ممنوع بودند.

قهرمانان زخمی بازگشته از جبهه روسیه پاداش داده شدند. به ارکسترها در کارخانجات مهمات کروپ کنسرت‌هایی دادند. پخش‌های رادیویی شبانه‌روزی به طور مداوم آثار بزرگ آهنگسازان آریایی را نشان میداد.

برای پخش سمفونی‌های طولانی آنتون بروکنر بدون وقفه، متخصصان آلمانی از نوار مغناطیسی به عنوان ماده ضبط کننده استفاده کردند که اولین استفاده مهم از آن بود، که بعدها سونی نیز توانست از این تکنولوژی برای ضبط نیز استفاده کند. پرسنل اطلاعاتی متفقین که این پخش‌ها را در ساعات اولیه صبح گوش میدادند و از تکنولوژی نوار جدید بی‌خبر بودند، فرض میکردند که گوبلز در ساعت 3 صبح کل فیلارمونیک برلین را بیدار میکند تا کنسرت‌های زنده اجرا کنند.

در رمان جنگ و صلح، لئو تولستوی مشاهده کرد که اثربخشی یک ارتش محصول جرم ضرب‌در چیز دیگری است، توسط یک ‘X’ ناشناخته …. روح ارتش. در طول تاریخ، موسیقی تأثیر آن را داشته است که این ‘X’ ناشناخته را به میزان قابل توجهی افزایش دهد.

آنچه در مورد سراسرن‌ها در جنگ‌های صلیبی صادق بود، در درگیری‌های بعدی نیز صادق ماند. در 1861، در آغاز جنگ داخلی آمریکا، یک سرباز جوان کارولینای جنوبی پس از کنسرتی تحریک‌آمیز نوشت: من هرگز چنین زمانی را نشنیده و ندیده‌ام. سروصدای مردان خفه‌کننده بود. در آن زمان احساس کردم که میتوانم تنها یک تیپ کامل از دشمن را شکست دهم!

آنچه برای یک رژیم کار میکند، میتواند در سطح ملی نیز کار کند، به میزان بیشتر یا کمتر، بسته به مهارت و قدرت اقناع مدیریت. حتی وحشت‌های جنگ مدرن زمانی راحت‌تر تحمل شده‌اند که مبارزه‌های آن‌ها با موسیقی بزرگ هویت‌یافته و شریف شده‌اند. در سال 1942، در یک میدان کشتار بی‌نام در جبهه روسیه، دفترچه‌ای در جیب یک سرباز آلمانی مرده که تازه از مرخصی در برلین بازگشته بود، پیدا شد. یکی از آخرین ورودی‌ها مربوط به کنسرتی بود که او شرکت کرده بود. او شب گذشته نوشته بود: “اجرای سمفونی نهم بروکنر را شنیده، و حالا میدانم برای چه میجنگیم!”

موسیقی نظامی امروز

موسیقی نظامی در قرن بیست‌ویکم حتی از 100 سال پیش هم متفاوت است. در حالی که در قرن بیستم دیگر نیازی به گروه‌های نظامی در میدان نبرد نبود، موسیقی آن‌ها هنوز هم به عنوان تبلیغات در زمان جنگ خدمت میکرد. اکنون، گروه‌های نظامی برای سرگرم کردن نیروها یا عموم، استقبال از یک عضو خارجی دولت، یا به عنوان بخشی از یک رویداد ویژه اجرا میکنند.

موسیقی نظامی دیگر آهنگ تبلیغاتی آشکاری ندارد. این به این دلیل است که دیگر ابزاری برای تشویق به عضویت در نیروهای مسلح نیست. گرچه گروه‌های نظامی همچنان موسیقی میهن‌پرستانه را اجرا میکنند، لحن آن بیشتر حسی از غرور و هویت ملی است.

موسیقی نظامی که به طور معمول اجرا میشود شامل سرودهای ملی و تنظیمات قطعات ارکستری است. بنابراین میتوان دید که موسیقی نظامی در طول تاریخ به شدت تغییر کرده است. از انتقال دستورات با شیپورها و طبل‌های ساده به گروه‌های نظامی پیچیده که در مراسمات اجرا میکنند، موسیقی همیشه بخش ضروری از زندگی نظامی بوده است.

فراخوان‌ها، سیگنال‌ها و صداهای جنگ

به دلیل طبیعت بصری منابعی که از دوران باستان به ما رسیده‌اند، برای مدت طولانی اشتباهی میان موسیقی نظامی و سلستیک وجود داشت، که به معنای «هنر انتقال دستورات با استفاده از سازهای موسیقی» است. اولین استفاده از سازها در میدان نبرد واقعاً برای انتقال سیگنال‌های صوتی که دستورات منظم را منتقل میکردند، بود.

این سیگنال‌ها با عنوان فراخوان‌های طبل، زمانی که توسط طبل‌ها یا طبل‌های کتل نواخته میشدند و گاهی اوقات توسط فلوت‌های کوچک همراهی میشدند، یا فراخوان‌ها زمانی که توسط ترومپت‌ها، کورنت‌ها، کلاریون‌ها و حتی سوت‌ها نواخته میشدند، نامیده میشدند. آنها بسیار ساده بودند، بر اساس دو تا چهار نت ساخته شده و توسط سربازانی که اغلب موسیقیدان نبودند اجرا شده و از طریق تقلید یاد گرفته و منتقل شده بودند.

چه زمانی موسیقی نظامی در غرب به وجود آمد؟

تحت سلطنت لوئی چهاردهم بود که موسیقی وارد حوزه نظامی شد. برای افزایش شکوه خود، این پادشاه خواستار فراهم کردن صدا برای تمرینات نظامی گروه خود بود. یک مجموعه کامل از مارش‌های نظامی ظهور یافت، از قلم موسکتر و آهنگساز آندره دانیکان فیلیدور. این دیگر سلستیک نبود، بلکه قصد داشت تا مراسم‌ها را همراهی کند و انسجام نظامی را از طریق یک رپرتوار یکپارچه تأیید کند، در حالی که در مسیر خود شور مردمی را برمی‌انگیخت.

سازهای بلند به کار گرفته شدند، یعنی آنهایی که بلندترین صدا را دارند، مانند طبل‌ها، طبل‌های کتل، اوبواها و ترومپت‌ها. مدل لوئی چهاردهم به سرعت توسط بسیاری از حاکمان اروپایی دنبال شد.

چند دهه بعد، ارکسترهای نظامی با سازهایی که در برابر شرایط آب و هوایی سخت مقاوم‌تر بودند، گسترش یافتند، به عنوان مثال کلاریون‌ها، کورنت‌ها و سایر بوق‌ها. با بازسازی موسیقی نظامی در 1845، سازهای اختراع شده توسط آدولف ساکس، به ویژه ساکسورن‌ها و ساکسوفون‌ها، به نوبه خود بخشی از ارکسترهای نظامی شدند و گاهی اوقات در جبهه نواخته میشدند.

همزمان با گسترش انسمبل‌ها، یک رپرتوار کامل از موسیقی نظامی در طول قرن نوزدهم در دنیای آلمانی توسعه یافت، که آهنگسازان بزرگی مانند فرانتس شوبرت و یوهان اشتراوس پدر (مارش رادتسکی) را الهام بخشید. مدارس موسیقی نظامی در بریتانیای کبیر و ایالات متحده باز شد، به عنوان بخشی از ملی‌سازی و حرفه‌ای‌سازی نظامی.

در امپراتوری عثمانی، سلطان محمود دوم در 1826 نظم جانیساری‌ها را منحل کرد تا یک ارتش جدید بر اساس مدل اروپایی ایجاد کند، و وظیفه بازسازی رپرتوار موسیقی آن و معرفی سازهای غربی به جوزپه دونیزتی، برادر آهنگساز معروف ایتالیایی، واگذار شد. این نوع انتقال فرهنگی در زمینه موسیقی نظامی نیز توسط نمایشگاه‌های جهانی که از 1855 به بعد برگزار شد، ترویج شد.

در همان زمان، نوآوری‌های فناوری مربوط به انتقال دستورات منجر به کاهش بیشتر موسیقی سلستیک و حضور نادرتر ارکسترها در جبهه شد، هرچند در برخی مواقع آن‌ها سرودهای ملی را برای تشویق نیروها در نبرد نواختند. رپرتوار نظامی به تدریج به سالن‌های کنسرت گسترش یافت و گاهی اوقات به نرمال‌سازی و حتی تجلیل از جنگ کمک کرد. جاز برای اولین بار در فرانسه با ارکستر لیوتنانت آمریکایی جیمز ریس اروپا و «جنگجویان جهنمی هارلم» او که در سراسر کشور در 1918 اجرا کردند، ظاهر شد. موسیقی نظامی در زمینه سرگرمی، به ویژه سرگرمی رزمندگان، دخیل شد.

سرگرم کردن رزمندگان

استفاده تفریحی از موسیقی در جنگ جهانی اول به شدت مشهود بود، با آهنگ‌هایی که در روزنامه‌ها چاپ شده و در خندق‌ها پخش میشدند تا به بهبود زندگی روزمره رزمندگان کمک کنند. در میان نیروها، برخی سربازان آهنگ‌های خودشان را مینوشتند، امری که از دوران قدیم و قرن نوزدهم، به عنوان مثال در دوران انقلابی و امپراتوری، وجود داشت. با کمبود کاغذ و اغلب مهارت‌های آهنگسازی، آنها عمدتاً ملودی‌های موجود را تکرار کرده و شعرها را تغییر میدادند. آهنگ‌های آنها همبستگی، امید به پایان جنگ را تداعی میکرد.

فیلیپ پتن، که به عنوان فرمانده کل نیروهای فرانسوی منصوب شده بود، استفاده از موسیقی برای بالا بردن روحیه نیروها و هدایت خشم سربازان را عمومی کرد. ارکسترهایی درون گردان‌ها ایجاد شدند که هم برای هم‌رزمان خود و هم برای جمعیت مجاور خدمت میکردند.

هنرمندان نیز برای اجرا در جبهه فرستاده شدند، که در نتیجه آن آهنگ «کواند مادلون» به طور غیرمنتظره‌ای موفق شد، به لطف تور چارلز-ژوزف پاسکیه، معروف به باخ. موضوعات آهنگ‌هایی که توسط این هنرمندان در جبهه اجرا شد، وطن‌پرستی را تحسین کرد، دشمن را نقد کرد و به طور تلویحی به وضعیت سربازان دور از خانواده‌هایشان اشاره کرد.

در جریان جنگ جهانی دوم، آهنگ‌های اسیران مانند «آواز مرداب» که توسط زندانیان کمونیست در اردوگاه کار اجباری بورگرمور نوشته شده بود، جزو رپرتوار ارتش‌های منظم شد و نشان‌دهنده طبیعت نفوذپذیر بین دنیای غیرنظامی و نظامی در زمینه موسیقی بود. در همین حال، ابتکاراتی برای سرگرمی نیروها در تمام اردوگاه‌ها افزایش یافت: شب‌های آواز تشویق شد و هنرمندانی با شهرت بین‌المللی برای نیروها اجرا کردند، به ویژه مارلن دیتریش در طرف آمریکایی، یا کُر ارتش سرخ در طرف شوروی. آهنگ آلمانی «لیلی مارلین» در رادیو پخش شد و موفقیت یکپارچه‌ای کسب کرد.

در پی جنگ جهانی دوم، رپرتوار نظامی توسط آهنگسازانی مانند کورت وایل یا هانس آیسلر برای محکوم کردن وحشیگری جنگ یا فراخوانی برای اشکال مختلف ضدنظامی‌گری و صلح‌طلبی دگرگون شد. با این حال، همچنین بازسازی شد تا از میدان جنگ خارج شود و بخشی از گرامیداشت‌ها شود، مانند سیگنال تپس که ارتش فرانسه در دوران بین‌الملل از ارتش آمریکا قرض گرفت.

نتیجه‌گیری

موسیقی، از دوران باستان تا به امروز، همواره یکی از مؤثرترین ابزارها در میانه جنگ‌ها و نبردها بوده است. این سنت دیرپا که ریشه در فرهنگ و تاریخ بشریت دارد، نه تنها به عنوان روشی برای انتقال دستورات و افزایش هماهنگی و انضباط نظامی کاربرد داشته، بلکه به عنوان ابزاری قدرتمند برای تأثیرگذاری روانی و افزایش روحیه سربازان نیز به کار رفته است.

در طول قرون متمادی، با پیشرفت تکنولوڗی و تغییرات فرهنگی، شکل و ساختار موسیقی نظامی دستخوش تحولات زیادی شده است، از شیپورها و طبل‌های ساده‌ باستانی به اسپیکرها و هدفون‌های مدرن. این تحولات نه تنها نشان‌دهنده پیشرفت‌های فنی و تکنولوژیک است، بلکه بیانگر تغییرات در استراتژی‌های نظامی و اهمیت فزاینده جنبه‌های روانشناختی جنگ‌ها میباشد.

با این حال، نقش موسیقی از صرف انتقال دستورات فراتر رفته و به زمینه‌های سرگرمی نیز کشیده شده است. موسیقی میتواند همزمان آرامش‌بخش باشد و تحریک‌آمیز، همدلی ایجاد کند و یا دشمن را بترساند. این قدرت دوگانه موسیقی است که آن را به یکی از جذاب‌ترین و پیچیده‌ترین ابزارهای به کار رفته در تاریخ بشر تبدیل کرده است.

بنابراین، موسیقی نه تنها یک فن است که باید آن را آموخت، بلکه یک هنر است که باید آن را درک کرد. این ابزار قدرتمند، هنگامی که به درستی استفاده شود، میتواند نقشی کلیدی ایفا کند و به عنوان پلی بین فرهنگ‌ها و ایدئولوژی‌های متفاوت عمل کند. موسیقی در جنگ، بیش از یک سلاح یا ابزار ارتباطی، نمادی از انسانیت مشترک بین جنگ‌زدگان در هر دو سوی میدان جنگ است.